Scenekunsten er en samtidsarena for fysiske møter, for utvikling, debatt og refleksjon. Det er møter som på sitt beste kan treffe hele følelsesregisteret og samtidig romme interessante intellektuelle analyser. Jeg hørte en gang teatret bli kalt for mulighetenes fest. Gradvis har jeg forstått at det største hinderet for å skape det teatret jeg drømmer om, er mine egne begrensende idéer om prosess og metode – det man med et annet ord kan kalle produksjonsstruktur.
I denne teksten setter jeg ord på ferske tanker. Der jeg er nå, er undersøkelsen viktigere enn konklusjonene. Underveis har jeg intervjuet scenekunstnerne Rebekka Brox Liabø, Kristina Junttila og Anne Katrine Haugen, som har det til felles at de redefinerer produksjons-strukturene for hver forestilling de skaper. Jeg opplever at deres bevisste valg om organisering og forestillingsstruktur, peker utover seg selv og mot det store mangfoldet av organiseringsmuligheter som ligger i scenekunstens vesen – og i feltet. Profesjonalitet, og hva kunstnerisk praksis innebærer for hver enkelt scenekunstner, er en størrelse i konstant endring.
Forestillingene som er bakgrunnen for intervjuene med Liabø, Junttila og Haugen vil jeg kalle heteronome eller ikke-autonome. De er hybrider, urene i formen, vanskelige å kategorisere og overskrider grenser på flere hold: mot billedkunst, mot pedagogikk, mot det som kan framstå som et tilfeldig sosialt møte. De kombinerer publikumsopplevelse og deltakelse på en grunnleggende dyp og respektfull måte. De fikk svært god mottakelse av publikum og presse. Jeg tenker at alle tre hadde egnet seg godt som forestillinger i Den kulturelle skolesekken. At det slik DKS er organisert i dag, virker nesten umulig at de skulle turnere der, er en annen sak.
Praksisrefleksjon
Jeg er en teaterpraktiker med teksten som innfallsvinkel til arbeidet. Bak meg har jeg tretti års arbeid som instruktør, dramaturg, manusforfatter og prosjektleder. Måten jeg strukturerer og organiserer arbeidet er et av de viktigste verktøyene jeg har. Derfor har jeg siden 2009 brukt tid på arbeidet med nettverksorganisasjonen RadArt. Jeg har også arbeidet mye med omstruktureringer i Ferske Scener der jeg er daglig leder. Målet har vært flere og bedre møter med publikum, spredning av eierskap og ledelsesansvar, og mer dynamikk og diskusjon i prosessene.
Min grunnleggende scenekunstutdanning: Totalteatret
Klassisk utdannede skuespillere fra Hålogaland Teater var instruktører og læremestre i perioden 1985 – 88, i det som var frigruppa Totalteatret. Forestillingene vi spilte, ble solgt til skoler, og vist hundrevis av ganger. Jeg lærte å se etter ”hva som er mulig”. Jeg tenkte på produksjonsstruktur som et slags brukergrensesnitt. Vi lagde det vi ville lage, men alle idéer måtte matches mot det vi oppfattet som eneste gjennomføringsmulighet. Forestillingene måtte kunne spilles på skoler, ikke vare lenger enn en skoletime, rigges opp på halvannen time, OG få plass i en folkevognbuss. Det som falt utenfor, ble droppet eller satt på vent.
Våre egenkonstruerte regler ble brutt allerede i 1988, da vi lagde forestillingen DRAUG. Ønsket om å kombinere kunnskapsformidling om nordnorsk kystkultur med et drama om miljøvern, resulterte i en forestilling som sprengte vårt eget brukergrensesnitt ettertrykkelig. To timer med pause, stor og tung scenografi, publikumsmedvirking, live musikk, målgruppe like mye voksne som for barn. Etter hvert ble DRAUG spilt oftere utendørs enn i gymsaler. Forestillingen ble en kjempesuksess, og åpnet dører for oss nasjonalt og internasjonalt. Erfaringen om at vi ikke var bundet til en spesiell type produksjonsstruktur, men kunne definere den selv, har fulgt meg siden. Rammene har likevel alltid vært det klassiske teatrets rammer: Vi har drevet med ”spill” og ”ikke-spill”, men uansett snakker vi om skuespillere som agerer for et publikum, så forskjellen har nok ikke vært så stor som vi har trodd.
Snakk for deg sjøl med Rulleramp
Idé og konsept: Rebekka Brox Liabø
Forestillingen/hendelsen/utstillingen ble gjennomført på Tromsø Kunstforening i 2012, i tre rom: et live chatterom og to installasjonsrom. Utøverne var en gruppe ungdomsskoleelever som selv hadde vært med på å skrive tekstene. Den dramaturgiske strukturen var åpen; det var ingen bestemt rekkefølge på hendelsene, og publikum valgte selv hvor mye tid de ville bruke hvor. Målsettingen med forestillingen var å undersøke skiller og skape møtepunkt mellom ungdoms- og ”voksen” kultur. Vise ungdomskulturen slik den manifesterer seg i praksis gjennom eksempler på skriftlig og muntlig hverdagsdialog.
Forestillingen besto av
- En installasjon der publikum kunne trekke lapper med dialoger skrevet av ungdommene og øve seg på å si dem
- En film: Nærbilder av ungdom som sa egne utsagn: ”…fordi jeg er ungdom så kan jeg…..hvis jeg var voksen så kunne jeg….”
- Et rom var fylt av en stor boks med ungdom inni. Boksen hadde kikkerhull for publikum. I øretelefoner kunne publikum høre innspilte dialoger ungdommene hadde skrevet.
- Fire ”ungdomsdyr” (aktører med dyremasker på hodet) satt rundt i lokalet med hver sin laptop. Alle ungdomsdyrene hadde egen Facebookprofil.
- Livechat som ”ungdomsdyrene” skrev.
Home Made med Haugen Produksjoner
Idé og konsept: Anne Katrine Haugen
I forestillingen Home Made gikk publikum i grupper på ti og ti og besøkte tre kunstnerhjem. Eierne av hjemmet hadde stor frihet til å velge form og innhold til besøket/forestillingen. Temaene spente fra diskusjon om spillavhengighet til sanseopplevelse av et hjem med bind for øynene. Deltakerne var 12 erfarne kunstnere og deres familier. Publikum valgte oppmøtested. Rekkefølgen på besøkene var satt av praktiske og logistiske grunner (som gangavstand), og dramaturgien i forestillingen ble på den måten tilfeldig. Målet med produksjonen var å undersøke idéen om ”hjem” og skillet mellom det private og det offentlige, mellom fiksjon og autensitet. Hvordan iscenesetter vi oss selv? Et mål å skape sceniske situasjoner og møter der også utøveren kan utvikle seg som menneske, ikke bare fagutøver.
Snarvisitt på Gamlehjemmet
Idé og konsept: Kristina Junttila
Snarvisitt på gamlehjemmet var en guidet tur under ledelse av en scenekunstner på eldreinstitusjonen Heracleum i Tromsø 2010. Omvisningen inkluderte kunstneriske innslag og hjemmebesøk hos en av beboerne. Rekkefølgen på delene av forestillingen var bestemt av kunstnerisk leder. Hver guide hadde stor innflytelse på innholdet i sin del. Målsettingen med forestillingen var å formidle en opplevelse av det å bo på gamlehjem, og bruke kunsten til å undersøke temaet eldreomsorg på en personlig måte.
Forestillingen besto av
- Guidene (fire aktive scenekunstnere) ledet grupper på fire publikummere rundt i institusjonen. Ulike løyper med noen felles opplevelser.
- Besøk hos en av beboerne. Guide og beboer hadde stor frihet i å lage besøket.
- Selvvalgt vandring som ble avsluttet med felles kaffe og kaker. Publikum fikk utdelt kart, og kunne blant annet oppleve installasjoner, video og lydopptak.
Ulike produksjonsstrukturer gir ulik kunst!
Et teater med fast scene og eget teknisk utstyr, lager andre forestillinger enn et som ikke har det: Det gjør noe med det sceniske uttrykket at all scenografi må pakkes bort etter endt prøvedag. Forestillinger til et teater som jobber tett med publikum/målgruppe og involverer dem i arbeidsprosessen, ser annerledes ut enn en som først treffer publikum på premieren. Et ensemble med en produsent inkludert i det kunstneriske teamet, tar andre avgjørelser enn det ensemblet som ser produsenten som en praktisk utfører av beslutninger fattet av kunstnerisk ledelse. Til tross for dette, er det vanlig å se ”administrasjon” og ”drift” som objektive størrelser adskilt fra den kunsten som administreres og driftes. Ikke minst blant kunstnerne selv, er dette en gjengs holdning. Drømmen om en produsent ”som tar alt det administrative” er det mange som deler.
Trenger vi ordet produksjonsstruktur?
Scenekunst er en grunnleggende enkel sak. Alt som trengs er et menneske med noe på hjertet som formidler/spiller/deler dette med publikum. Men siden måten vi organiserer arbeidet har så stor betydning for resultatet, er det ingen vei utenom å sette ord på det vi gjør.
”Struktur” kommer av latin, struktura, som betyr byggemåte. Og ”produksjon” i scenekunstsammenheng snek seg vel inn på 70-tallet samtidig som ”teaterarbeider”, lovfestet arbeidstid og alminnelige arbeidstakerrettigheter ved teatrene.
Alternative måter å si det på ville være forestillingsbyggemåte.
Eller scenekunstarbeidsmønster.
Eller sammenhengen mellom, og organiseringen av, de enkelte leddene som fører til at det skapes scenekunst.
Eller rett og slett organisering av arbeidet.
Ofte snakkes det om produksjonsapparat. Et apparat er mekanisk og instrumentelt. Et apparat kan styres.
Strukturer påvirkes fra mange kanter, har mange ”styrere” og det er mer i takt med virkeligheten slik jeg kjenner den. Siden behovet for å tenke helhetlig om produksjon/byggemåte/tilblivelse av scenekunst er udiskutabelt, har jeg landet på at produksjonsstruktur tjener formålet.
Man strukturerer arbeidet og disponerer tiden slik det virker mest hensiktsmessig i forhold til målet med prosessen. Målet med produksjonsstrukturene i scenekunsten er å gjøre møtet mellom scene og sal så bra og virkningsfullt som mulig, og i tråd med de hensiktene den kunstnerisk ansvarlige har.
Når produksjonsstrukturer eksisterer over lang tid er det naturlig at andre begrunnelser kommer til. Umerkelig kan hensikten med produksjonsstrukturen endres til å bli: ” ta vare på gruppa” eller ”beholde støtten” eller ”være en god arbeidsgiver”. Å holde det grunnleggende formålet med strukturen friskt og tydelig krever innsikt og kunnskap. Produksjonsstrukturer utvikler seg ikke i takt med formålet av seg selv.
I de enkleste formene for scenekunst virker det rimelig jålete å snakke om produksjonsstruktur. Men for tydelighetens del, gjør jeg et forsøk. Fortellerne på markedet i Marrakech spiller fortellerteater i tråd med eldgamle tradisjoner. Prosessen med valg av historie, måten historien er øvd inn på, valg og utførelse av kostyme, valg og innøving av framføringsmåte, og måten fortelleren får tak i et størst mulig publikum, vil jeg si utgjør produksjonsstrukturen. Og uten å vite det sikkert, tipper jeg at begrunnelsen for strukturen handler om å få publikum til å bli værende, og faktisk betale, for fortellingene de får.
Stort spenn i interne produksjonsstrukturer
De produksjonsstrukturene som er under kontroll av den eller de som skaper forestillingene, kan kalles interne. Eksterne produksjonsstrukturer er det som er utenfor kunstnernes kontroll – så som økonomiske rammebetingelser, politiske beslutninger og oppbyggingen av støtteapparat, for eksempel gjennom Norsk Kulturråd.
Men innenfor det som kan kalles interne produksjonsstrukturer er det store forskjeller. I den ene enden av spekteret er dem som har fast produksjonsstruktur i form av fagfolk, jevn ressurstilgang, bygninger og utstyr. I andre enden de som bygger opp en unik produksjonsstruktur for hvert prosjekt. Og mellom ytterpunktene er det alle varianter.
Mål og middel forveksles
Norge har vært igjennom en lang periode med oppbygging av mange små kulturenheter med fast midler og tilholdssted. Fram til nylig, har mønsteret i norsk scenekunstpolitikk vært å gjøre ønskede og støtteverdige prosjekter mest mulig selvgående og autonome. Som en dyktig kollega en gang fortalte meg om hvordan jeg skulle overleve i bransjen:
Du har en god sak. Du skriver en glimrende søknad og får prosjektmidler, helst treårige. Du ansetter en prosjektleder. Underveis i prosjektet lobber dere intenst mot politikere og dokumenterer behov og effekt, og viser hvorfor akkurat ditt prosjekt er det rette svaret på utfordringene. Dere får med dere politikere som ønsker å kunne vise til konkrete resultater på akkurat dette området, og ender opp med faste lokaler og bevilgning over statsbudsjettet.
Dette er vinneroppskriften som alle prøver å følge.
Nå vet jeg at vinneroppskriftens bakside er at man lett forveksler bygging, og etter hvert bevaring, av produksjonsstruktur med det egentlige målet. Ikke alle gode formål trenger eget hus. Tvert imot. Scenekunsten hadde tjent på at vi gikk mer inn og ut av husene til hverandre.
Heteronome kunstformer brer om seg
I dag er det flere og flere som av kunstneriske grunner IKKE ønsker seg full kontroll over produksjonsstrukturene. Man ønsker seg ikke full autonomi. Man ønsker seg for eksempel kunnskapen og autensiteten til samarbeidspartnere som kommer fra andre felter enn scenekunstfeltet. Man ønsker seg et heteronomt scenekunstuttrykk.
Eller, man ser at det rett og slett er upraktisk eller økonomisk umulig å skulle være selvforsynt med fagfolk og utstyr. Utstyr og bygninger krever mye vedlikehold, og så fort som den teknologiske utviklingen går blir teknisk utstyr fort utdatert. Å holde sammen en fast kunstnerisk team er det bare de største aktørene som har råd til.
Uansett om utgangspunktet var kunstneriske valg eller pragmatiske tilpasninger, er det et faktum at nye og mer fleksible organisasjonsmåter brer om seg. Blant disse er RadArt, nettverk for scenekunst i nord, som jeg kommer tilbake til.
Kulturløftene hadde ikke rett verktøy for nå viktige mål
Norge er et rikt land, og selv om under én prosent av statsbudsjettet går til kultur, er det likevel store midler det er snakk om. Vi har institusjoner med store midler og kompliserte interne strukturer. Kulturløftene som ble gjennomført av de rød-grønne førte til en dobling av midlene til scenekunst. Interessant nok konkluderer Engerutvalgets rapport fra 2013 med at viktige mål ikke ble nådd. I 2012 brukte man tett oppunder 1 milliard kroner til profesjonell scenekunst. Med en økning på nesten 500 millioner på 12 år har man likevel verken nådd ut til nye målgrupper eller satt opp flere nyskrevne manus, selv om begge deler har vært definert som viktige mål. Økningen i ressurser har ikke blitt brukt til å gi publikum mer og ny scenekunst. I stedet har man investert i nybygg, pensjonsordninger og i andre utgifter som er nødvendig for å utvikle produksjonsstrukturen per se, adskilt fra formålet.
Hvor bevisst dette valget har vært, er vanskelig å si. Jeg tviler ikke på at ønsket om å skape flere nyskrevne manus og nå nye publikumsgrupper var reelt. Daværende kulturminister Annichen Huitfeldt var krystallklar på at målet var å spre den gode scenekunsten som allerede blir skapt ut til flere. Høyest mulig publikumstall virker som et innlysende suksesskriterium. Resultatet er at markedsavdelingene ved de store teatrene har vokst veldig under Kulturløftene. De er den delen av produksjonsstrukturen som har som formål å selge produktet til flest mulig. I praksis er det ikke vanskelig å skjønne at det ofte oppstår utfordringer i samarbeidet mellom de som skal selge til flest mulig, og de som skal skape kunsten. Mens de som skal selge ønsker konkret kunnskap om produktet tidligst mulig, ønsker kunstnerne frihet til å endre så lenge som mulig. De to faggruppene profesjonalitetsforståelse er på kollisjonskurs.
Hvordan hadde resultatet av Kulturløftene blitt om man hadde skapt rom og strukturer som koblet kunstnere og publikum i større grad? Hadde man da lettere nådd målsetningen om flere nyskrevne verk og nye publikumsgrupper? Har man i stedet investert i produksjonsstrukturer som øker avstanden mellom kunstnerne og publikum?
En passant – Den Kulturelle Skolesekken
I samme periode (2000-2012) har Den Kulturelle Skolesekken vokst fra å være et litt viltvoksende ”idealistisk” system med store regionale forskjeller til et sammenhengende og strømlinjeformet system for formidling av scenekunst til barn og unge. Også her er viktigste suksesskriterium å nå ut til flest mulig. Og selv om forestillingene i stor grad er nyskrevne og definitivt når nye publikumsgrupper, så er det et spørsmål om ikke de gjenkjennbare og arrangørmessig enkle forestillingene har fått et problematisk hegemoni.
Et romantisk idégrunnlag
Mange kunstinstitusjoner og – ordninger er strukturert ut fra en idé om at kunsten trenger beskyttelse fra en forstyrrende virkelighet. Kunsten trenger ro og fred til å gå i dybden og finne sin sanne originalitet. I Norge er dette gjerne koblet til natur: kunstnerresidenser og skrivestuer har tradisjonelt vært plassert utenfor allfarvei: dypt inne i skogene og langt ute mot havet. Man har tatt det for gitt at kunstneren trenger ro for å kunne konsentrere seg om sitt indre liv for å arbeide. Det ligger et håp i dette om at kunsten skal overskride tiden den lever i, og skape noe som har evig verdi. Kunstens autonomi og egentlige verdi oppstår når det dagsaktuelle overskrides.
Strukturer for publikumsmøter
Men scenekunstens historie handler ikke om at scenekunsten skapes best fra et tilbaketrukket sted. Tvert i mot. Scenekunst er den eneste kunstformen som er helt avhengig av samspillet med publikum i øyeblikket. Teater har tradisjonelt vært en kommersiell kunstform med stort nedslagsfelt hos publikum, og tette bånd med offentligheten. For at denne gjensidige inspirasjonen skal virke, er det nødvendig med åpne kanaler mellom kunstnerne og publikum eller offentligheten. Dette kan organiseres på mange ulike måter, avhengig av hva slags del av offentligheten teatret ønsker å være i samspill med. Poenget er at det virker uttørkende for nyskaping av scenekunsten om denne kontaktflaten fjernes.
Med begrunnelse i kunstens autonomi deler man som regel strengt mellom kunstneriske produksjonsstrukturer og ikke-kunstneriske. Min erfaring er at denne inndelingen skaper kunstige skiller og ofte er et direkte hinder for utvikling. Hele produksjons-strukturen bør ha sammenheng med hva man ønsker å oppnå i møtet med publikum.
Dette er på ingen måte et kontroversielt standpunkt. Varianter av det samme høres fra hele feltet, fra teatersjefene til frilanskunstnerne. Men hvordan man forholder seg til den heteronome, urene, scenekunsten er langt vanskeligere. Faggrenser og håndverkskunnskap utfordres i stor grad i dagens scenekunstfelt. Hvordan skal man vurdere verk, der verket i seg selv er mindre viktig enn helheten det fungerer i? De ikke-autonome blandingsformene er vanskelige å håndtere, både for feltet selv, for de som skal formidle forestillingene og for media som skal skrive om dem.
Hvor langt kan man gå i å sette ”virkeligheten” på scenen i form av personer som ikke spiller, men forteller sin personlige historie?
Hvor går skillet mellom pedagogikk og kunst i forestillinger som krever et aktivt deltakende og handlende publikum?
Hvor går skillet mellom kunst og kunnskapsformidling?
Hvor går skillet mellom kunst og åndelig søken?
Er disse skillene overhodet viktige?
Og er det kanskje slik at de oppleves de som viktigere for kunstfeltet selv enn for publikum?
Nettverk for deling av ressurser og kunnskap
Det er utvilsomt en trend med sjangeroverskridende forestillinger og konsepter. Ikke minst ser vi det blant medlemmene i nettverksorganisasjonen RadArt, som nå har i overkant av 70 medlemmer blant alle faggrupper innen scenekunst i de nordligste fylkene. Helt fra etableringen i 2004 har man valgt å inkludere både kunstneriske og ikke-kunstneriske aktører innen scenekunsten. Scenekunst for barn og unge er en selvfølgelig del av virksomheten.
Å hente samarbeidspartnere fra ulike kunstsjangre, samarbeide tett med personer fra et ikke-kunstnerisk miljø eller vise forestillinger i andre rom enn spesialbygde teatersaler er blitt så vanlig at det nesten er normalen.
Det kan virke som at fellesskapet i RadArt gjør at det skapes flere sjangeroverskridende forestillinger og større bevissthet om rollen publikum spiller. Om dette skyldes at toneangivende medlemmer i utgangspunktet var interessert i slike ikke-autonome former for scenekunst, eller om nettverket i seg selv bidrar til slike forestillinger er ikke godt å vite. Sannsynligvis en god blanding.
Spørsmålene jeg nevnte tidligere, går igjen i mange diskusjoner i RadArt. Noen ganger blir det åpne konflikter, fordi man har grunnleggende forskjellig syn på hvordan man ivaretar sin integritet som profesjonell kunstner. Diskusjonene skaper dynamikk og bevegelse, og leder på sitt beste til en større tydelighet og bevissthet.
Stikkord er deling av ressurser og kunnskap
RadArt har fellestrekk med tendenser i kreative næringer som design, informasjon, web, reklame. Der man tidligere gikk sammen i faste grupper, som utviklet sin egen merkevare over tid, er nå de fleste organisert som enkeltpersonforetak som søker sammen når det trengs. Det løse felleskapet som RadArt er, har nå har etablert to festivaler, har et omfattende samarbeid med den programmerende scenen Rådstua Teaterhus, samarbeider med Hålogaland Teater om åpne scenekunstverksted (ArtLab), og driver et stort felles markedsføringsprosjekt for sine medlemmer. RadArt skaper økonomisk vekst, økte publikumstall og er kort sagt en hjørnestein i den framgangsrike kulturnæringen i Tromsø.
Målet er å skape rom og strukturer som kobler kunstnere og publikum på en effektiv og direkte måte. Fokus ligger på innhold og arbeidsstruktur, ikke på bygninger og utstyr. RadArt er i slekt med andre nettverk og ordninger med fokus på deling av ressurser og kunnskap som har dukket opp i scenekunst Norge de siste 10 årene. Propellen i Trondheim er et kunstnernettverk med mange likheter. ProScen i Bergen er en annen slektning. Ordninger som Seanse og SceSam fokuserer på barne- og ungdomsteater, med mye av det samme idégrunnlaget. Man kan kanskje si at slike nettverk og ordninger er svar på de behov og oppgaver som ikke ble løst under Kunstløftene?
Heteronome scenekunstproduksjoner krever at strukturene må konstrueres, helt eller delvis, på nytt hver gang. Byggesteinene finnes i nettverket til den som leder produksjonen. Uten nettverk, ville verken Home Made, Snarvisitt på Gamlehjemmet eller Snakk for deg sjøl blitt noe av. Nettverket bidrar med kompetanse og potensielle deltakere, og fysiske ressurser som utstyr og øvingslokaler. Det fine med å være i et nettverk, er at byggesteinene kan settes sammen i nye strukturer og byggemåter fra gang til gang.
Ut fra egen erfaring, vet jeg at denne strukturbyggingen er både praktisk og idémessig fundert. Men for å gå tilbake til samtalene med Junttila, Liabø og Haugen, så erfarte jeg at de tenkte mindre praktisk og pragmatisk enn jeg trodde.
Under er noen sitater, gjengitt med intervjuobjektenes tillatelse:
Om forholdet til publikum
Kristina Junttila: ”Vanligvis sier man at møtet med publikum er målet – og at de skal bli mest mulig berørt. Men på hvilken måte blir de det – det er mange måter publikum kan være inni i et verk på. Ulike former for interaktivitet sier ulike ting for publikum. Min holdning er at publikum alltid er aktive, jeg har ikke et mål om at de skal være mest mulig aktive. ”
Anne Katrine Haugen: ”Forestillingene i Home Made ble veldig forskjellig, fordi dynamikken i de ulike gruppene var veldig forskjellig. Det er bestandig et element av improvisasjon. Det skal være et utviklingspotensial også for utøverne. Men det skal ikke være publikum som styrer, derfor var det viktig for meg å ha med erfarne scenekunstnere som kunne holde rammene og profesjonaliteten. Man setter seg selv i en sårbar posisjon når man åpner hjemmet sitt. Man blir lest på måter man ikke vet om. Denne sårbarheten er et sterkt og interessant utgangspunkt for kunst.”
Rebekka Brox Liabø: ”Ungdom og voksne oppførte seg helt forskjellig som publikummere. Ungdommene brukte det som opplevelsesrom, de tok ”stasjonene” og aktørene aktivt i bruk – for eksempel fikk de aktørene til å skrive om seg selv i livechatten. Voksne brukte lenger tid. Det tok mye lenger tid for dem å ta interaktiviteten i bruk. De sto mest og så på ungdommene. ”
Om skillet mellom kunstnerisk og ikke-kunstnerisk arbeid
Rebekka Brox Liabø:
”Det er i grenselandet mellom kunst og pedagogikk jeg ønsker å være. Jeg vet akkurat når jeg gjør hva. Før var jeg flau over det. Nå er jeg trygg i det, og syns det er greit. Kan sjonglere med rollene – lage undervisning som nesten er performance, for eksempel. Men det er jo ikke så bra for min faglige status å være både kunstner og pedagog. Både kunstnere og pedagoger er opptatt av å beskytte faggrensene og profesjonaliteten sin , og det er jo helt naturlig. ”
Kristina Junttila:
”Jeg er nok en uortodoks kunstner: Henter elementer til forestillinger fra veldig forskjellige kilder. Har ikke så mye kunnskap om å jobbe i et mørkt rom og komme ut med et autonomt kunstverk. Mitt håndverk ligger i kunnskapen om hvordan jeg setter ting sammen, systematikken i det, for å skape en opplevelse eller sansning hos publikum.
Jeg er også utdannet pedagog. Vanskelig å skille de kunnskapene. ”
”Hvordan et gamlehjem er organisert, var en del av det jeg ville at publikum skulle få innblikk i, så dermed var den praktiske organiseringen sentralt i instruktørrollen. Det handler om å etablere tillit til meg som leder. Det hadde ikke gått an å sende inn i en produsent og si ”skaff meg åtte gamle mennesker til prosjektet”. I tilfelle måtte det være en produsent jeg jobbet ekstremt tett med. ”
Anne Katrine Haugen:
“Jeg har også laget vandreforestillinger ute i naturen som «Reisen». Der får publikum oppleve sceniske situasjoner skapt av både kunstnere, sjamaner og healere. Jeg har selv gjort kurs innen sjamanisme og healing, og opplever mange møtepunkter mellom kunstnerisk og åndelig praksis. Når man healer er man en kanal for universell energi, og den samme energien opplever jeg når jeg er i flyt for eksempel under en kunstnerisk improvisasjon. Begge ting handler vel til syvende og sist om tilstedeværelse. ”
Intervjuene med Liabø, Junttila og Haugen fyller fjorten A 4 sider. Under har jeg gjort et forsøk på å sammenfatte, og sammenligne, det de sa med mønsteret for produksjonsstruktur som jeg er mest familiær med fra før, altså den autonome. Jeg er klar over at det er et tynt grunnlag å generalisere ut fra, men jeg tar sjansen.
| Aspekt ved produksjons-strukturen | i heteronome kunstprosesser | i autonome kunstprosesser |
| Valg av medvirkende aktører (på scenen) | Finnes i et utvidet nettverkVelges ut fra interesse og kunnskap.
En omfattende prosess med å bli kjent og opparbeide tillit. |
Velges på grunnlag av ferdigheter.Tillit ligger implisitt i rollene/oppgavene. |
| Sammensetning av produksjonsteam | Lite team med mange kombinasjonsroller | Stor grad av spesialisering.Ofte større team |
| Roller og funksjonstitler | Tittel og funksjonstitler, slik det framstår for eksempel i program, diskuteres underveis | Tittel og funksjon definert lenge før prøvestart |
| Forhold til produsentoppgaver | Mange produsentoppgaver er en naturlig forlengelse av kunstneriske ledelsesoppgaver | Produsentoppgaver er tydelig skilt fra kunstnerisk ledelse |
| Tidsbruk | Arbeidet foregår i bolker over lang tid (3-5 år). Praktisk arbeid og analysearbeid pågår parallelt. | Arbeidet er todelt: en planleggings/finanseringsfase og en sammenhengende gjennomføringsfase. |
| Økonomi | Prosjektfinansiert med mange kilder | billettinntekter/kunstnerisk driftsstøtte/større (flerårige) kunstprosjektmidler |
| Praktisk utforming/bygging av scenografi | Begrenset | Omfattende |
| Spillerommet | Rommet er ofte utgangspunktet for verket: Et hjem, en aldersinstitusjon, et kunstgalleri | Teaterrom |
| Behandling av idé | Idéen revurderes og diskuteres gjennom hele arbeidsperioden | Gjennomføring av idé er kunstnerisk leders (instruktørens) ansvar |
| Ledelsesstruktur | Spredt eierskap, gjerne med et hovedansvarlig team | hierarkisk med en leder/instruktør på toppen |
| Forhold til publikum | Flytende grense mellom publikum og aktør | Publikum og aktører er skarpt atskilt |
| Dramaturgi/styring av publikums tid | Publikum har stor innflytelse over egen tidsbruk | Publikums tid og oppmerksomhet er styrt |
| Handling/forløp | Handling eller forløp i forestillingen kan variere mye | Forløp og handling er bestemt (mer eller mindre detaljert) |
| Publikumsdeltakelse | Mye | Lite |
| Worst case scenario | – At aktører som deltar som seg selv skal føle seg misbrukt og misforstått- At publikum ikke bryr seg
|
– Kunstnerisk mislykkethet: Slakt av anmeldere og publikum |
| Potensiale for gjentagelse | Gjentagelse må planlegges og krever tid | Gjentagelse er en forutsetning.Mange gjentagelser er et suksesstegn |
| Form på gjentagelse | Viktig at forestillingene er forskjellig, at de framstår ”levende” | Viktig at forestillingene er mest mulig lik, men likevel ”levende” |
| Betydning av nettverk for opphavspersonene | Stor | Ikke så stor |
| Profesjonalitet knyttet til | – Begreper som etikk og integritet: At alle aktører forstår hva de er med på- Utvidelse og utdyping av idé underveis
– Kontroll på forestillingssituasjonen, uten at det blir gjentagelse – Tilstedeværelse i øyeblikket – Fleksibilitet og individualitet i publikums opplevelse – Bevegelse og utvikling i forestillingsøyeblikket også for aktørene – Skape teamfølelse og at alle aktører kjenner ansvar for helheten |
– Evne til mest mulig lik gjentagelse av forestilling- Skuespillerhåndverk
– Originalitet – Gjennomføring av opprinnelig plan og idé – Kontroll på publikums fokuspunkt under forestillingen – Gode og grundige øvinger, slik at aktørene kjenner stoffet ut og inn – I forestillingssituasjonen: publikum skal beveges, ikke aktørene – Å holde arbeidsoppgaver atskilt og ikke blande seg inn i andres fagområder
|
| Mål | Skape ettertanke og refleksjon, potensielt endre handlingsmønster | Skape ettertanke og refleksjon, potensielt endre handlingsmønster |
I arbeidet med denne artikkelen har jeg hatt flere lesere. En tilbakemelding gikk på at skjemaet, og skillet jeg trekker mellom autonome og heteronome scenekunstformer, går langs den gamle konfliktlinjen ”det frie feltet mot institusjonsteatrene”. Men autonome former finnes i alle deler av bransjen. Heteronome former er det muligens en overvekt av i det frie feltet, men det er ikke sjelden innenfor institusjonene heller. Og bare for å være helt tydelig: Dette er ikke et skille mellom god og dårlig scenekunst. Innimellom kan man få inntrykk av at aktiv publikumsmedvirking, for eksempel, er et kvalitetstegn. Eller at forestillinger som blander kunstnere med ikke-kunstnere på scenen, automatisk blir bedre forestillinger enn de som ikke gjør det. For meg er det en absurd tanke. Heteronome former er ikke bedre, det er bare scenekunst med andre kjennetegn og metoder.
Fleksibilitet virker å være en nøkkel for å få til forestillinger som de Junttila, Haugen og Liabø har skapt. Det er en stor aksept for at dialog internt i teamet, kan lede til ny innsikt som kan endre produksjonsstrukturen. Det legges mye arbeid i å finne de rette deltakerne, og opparbeide tillit og forståelse for hva deltakelsen i forestillingen vil innebære.
Profesjonalitetsforståelse er en nøkkel
Produksjonsstrukturene utvides og er i konstant endring. For meg er det spesielt interessant at forståelsen av hva profesjonalitet innebærer er så forskjellig i heteronome og autonome kunstprosesser. Det gjelder å anerkjenne – og etter hvert gjenkjenne – innsikt og profesjonalitet, uansett hvor i scenekunstlandskapet det viser seg.
Profesjonalitetsforståelse er også helt sentral for at de som eventuelt som formidle disse forestillingene til publikum, kan lykkes i oppgaven sin. Dersom markedsførerne/formidlerne ikke får vite om/ikke forstår/ikke anerkjenner, egenarten og profesjonalitetsforståelsen i forestillingen de skal markedsføre, så blir jobben deres umulig.
Det viktige er å holde blikket fast på møtet med publikum, og på kunsten som utfolder seg der. Vi må hele tida være i bevegelse sammen med publikum på en måte som binder sammen tradisjonelt teaterhåndverk med samtidas kommunikasjonsmåter. Det er her vi må sette inn verktøykassa og investeringsbudsjettene.
Rebekka Brox Liabø er utdannet dramapedagog og har gjennomført toårige forfatterstudier. Er også dramatiker.
Anne Katrine Haugen er utdannet dansekunstner, og har lang erfaring som koreograf og danser fra Norge, Belgia og Nederland.
Kristina Junttila er utdannet i performance og live art fra Finland, og er også pedagog.